Ce séminaire entend se pencher sur des pièces de théâtre du XIXe au XXIe siècle, en s’intéressant en particulier aux huis clos où les femmes sont seules en scène. Une des premières expérimentations en la matière est l’œuvre de la romancière polonaise Zofia Nałkowska, La Maison des femmes [Dom Kobiet, 1930], une pièce restée inédite en France comme en Italie, malgré l’existence de traductions prévues pour la scène et la participation de l’Italienne Sibilla Aleramo à sa promotion. Plus célèbre, La Maison de Bernarda Alba [La Casa de Bernarda Alba] de Federico García Lorca, écrite en 1936 avant d’être créée et publiée en 1945, use d’un dispositif semblable en situant la scène en Andalousie.
Ces deux cas invitent à s’intéresser à la fois : aux productions antérieures qui axent leur propos sur les rapports entre les maisons et les femmes avec un personnel théâtral mixte, tels qu’Une maison de poupées du Norvégien Henryk Ibsen [Et Dukkehjem, 1879] ou Trois sœurs [Tri sestry, 1901] du dramaturge russe Anton Tchekhov ; et aux adaptations ultérieures de ces classiques, d’Elfriede Jelinek (Ce qui arriva après que Nora eut quitté son mari ou les soutiens des sociétés [Was geschah, nachdem Nora ihren Mann verlassen hatte oder Stützen der Gesellschaften, 1977] à Rebekka Kricheldorf (Villa Dolorosa, 2015).
D’autres cas de « seules en scène » pourront aussi être convoqués, comme : Le Marin. Drame statique en un tableau de Fernando Pessoa [O Marinheiro. Drama estático em um quadro, 1915], qui réunit trois femmes anonymes autour du cadavre de l’une des leurs et autour de l’évocation d’un marin ; La Tisseuse de rêves [La tejedora de sueños] d’Antonio Buero Vallejo (écrite en 1949-1950, créée en 1952), mettant en scène Pénélope seule dans l’attente ; la pièce à cinq voix J’étais dans ma maison et j’attendais que la pluie vienne de Jean-Luc Lagarce (1992) où une mère et des sœurs attendent le retour de leur jeune frère.
Ce corpus permettra de réfléchir aux mécanismes de circulation, réception, traduction et adaptation des pièces à l’international, de faire un point théorique sur la dramaturgie du huis-clos qui met parfois les femmes sur la scène en laissant les hommes en coulisses, et de s’interroger sur les figures féminines et pensées féministes qui se font jour à travers la mise en scène de ces espaces clos, à la fois lieux d’attente, prisons et refuges. Significativement, aucune de ces pièces ne passerait le « test Bechdel » dont un des critères est que les femmes représentées, au cinéma, ne parlent pas que d’hommes.
